Ciclo Scorsese (1990-1999): gángsters, casinos y otras inquietudes

Mientras que en la década de los noventa los integrantes de esta página llegábamos al mundo y empezábamos a crecer con el objetivo de convertirnos en… lo que sea que seamos ahora, el señor Martin Scorsese iba a vivir diez años de idas y venidas en cuanto a su cine se refiere. Hasta el momento hemos encontrado bastante variedad en el ciclo, para bien y para mal, pero es en los noventa cuanto esto se agudiza y el amigo Marty explora nuevos campos; eso sí, sin dejar de lado su estilo y, claro, dejándonos dos de sus obras más inmortales, como gángsters y casinos de por medio.

Uno de los nuestros (1990)

por Daniel Pérez-Michán

Si en 1990 había algún cinéfilo que, por algún motivo, no conociera aún el nombre de Martin Scorsese, es con el estreno de Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) —la película más popular del director hasta ese entonces— cuando el neoyorkino se instala en el colectivo de todos los apasionados por el séptimo arte. Actualmente (y desde hace bastante tiempo) Uno de los nuestros es una de esas películas iniciáticas para todos los que se acercan a interesarse por esto del cine, y por ende, suele ser la puerta de entrada al propio cine de Scorsese. Así que es curioso tratar este filme en un ciclo en el que vas viendo cómo un director evoluciona película tras película desde su ópera prima, y no de una forma completamente individual y aislada como habremos hecho la mayoría cuando nos enfrentamos a ella por primera vez. Y es precisamente en Uno de los nuestros, su doceavo largometraje, donde se erige una de las cimas más altas de su carrera como realizador. Desde sus inicios se podía ver que Marty necesitaba hacer una película como esta, su cine estaba destinado a explotar aquí. Si algo estamos presenciando en este ciclo (aunque ya lo supiéramos de antemano) es que Scorsese tiene muchas facetas y es bastante versátil en géneros y tonos dramáticos, pero no hay duda que la gran mayoría del público lo conoce como un director de películas violentas protagonizadas por gangsters. Y repasando su filmografía te das cuenta de que realmente no hay tantas de este palo, pero si hubiera que elegir alguna, sin duda diría Uno de los nuestros

“Que yo recuerde, desde que tengo uso de razón, siempre quise ser un gangster”.

Con esta ya histórica frase da comienzo la narración de este apasionante relato basado en hechos reales sobre los entresijos de la mafia italoamericana vista a través de los ojos de Henry Hill (interpretado por un más que aceptable Ray Liotta). Hay dos grandes bazas por las que creo que hacen de Uno de los nuestros una película tan redonda. La primera es el tener una de las mejores voces en off que he visto oído jamás, no sé si por lo bien escrita e interpretada que está o porque sabe muy bien el momento exacto donde tiene que aparecer, el caso es que funciona a la perfección como un vehículo necesario y efectivo que sirve de hilo conductor para la larga sucesión de anécdotas que vamos presenciado a lo largo del metraje. La otra gran baza, y quizás la más importante, es que la dirección de Scorsese y el montaje de Thelma Schoonmaker, uno de los mejores trabajos de ambas carreras, nunca habían estado tan en consonancia, todo fluye tan natural —a pesar de ser una historia un tanto vertiginosa en realidad— que hasta por momentos hacen parecer fácil el rodar una película de dos horas y media como esta. Poco más puedo decir que no se haya dicho ya de Uno de los nuestros más allá de que Joe Pesci y De Niro están muy bien y de recordar que Kevin Costner y su Bailando con lobos arrebataron en su año tanto la posibilidad de que Scorsese se llevara su primer Oscar como director como de que una película suya ganara la estatuilla a la Mejor película, algo que no sucedería ya hasta dieciséis años después con Infiltrados (The Departed, 2006).

El cabo del miedo (1991)

por Daniel Cabo

Resulta cuanto menos curiosa la fama casi indirecta que tiene El cabo del miedo (Cape Fear, 1991) en nuestro país a raíz de una frase que ya era meme antes de que ni siquiera existiera el término; y es que quién no tiene un familiar que se ha puesto a imitar a De Niro (o, mejor dicho, al doblador de De Niro) diciendo “Abogado, abogado. Sal, ratita, quiero verte la colita”. Es más que probable que no sepan situar la película en la que se dice, y mucho menos que la dirige Scorsese, pero por alguna razón entró en la cultura popular memística desde su estreno. Más allá de este hecho anecdótico, tenía especiales ganas de ver El cabo del miedo por varios motivos: primero, por ser una de las cintas de nuestro querido y vecino Marty que me quedaban por ver por primera vez; segundo, por la buena consideración que tenía en líneas generales; y tercero, por los terrenos en los que al parecer se movía, transitando tanto el thriller como el terror. Y la verdad es que, para mi desgracia, me he llevado una decepción. El estilo vitaminado de Scorsese se mantiene en una película tremendamente irregular que por cada chispazo de brillantez te da un buen puñado de decisiones cuestionables que, al menos a mí, no me han convencido en absoluto: hablo, por ejemplo, de poner fotogramas con un filtro negativo, que es una decisión estética tan chocante que tendría que estar más que justificado y que aportara algo a la cinta, algo que no ocurre; también me refiero a un montaje menos fino de lo habitual por parte de Thelma, y es que llega incluso a reproducir un plano de forma inversa para que en vez de que alguien esté entrando en el agua parezca que está saliendo despedido de ella. Por no hablar de un guion que se va convirtiendo en un circo a pasos agigantados a medida que avanza el metraje. Lo inquietante del personaje de De Niro se diluye cuanto más sabemos de él y más aparece en pantalla, terminando el filme convertido prácticamente en un chiste. Puedo entender el entusiasmo hacia esta obra desde un cierto público que la alza como “la película más De Palma de Scorsese”, porque algo de eso tiene, pero para mí De Palma cubre la inverosimilitud de algunos de sus libretos con una dirección soberbia que te hace partícipe del juego; aquí solo veo a Scorsese a ratos, de forma intermitente, y el peso de un guion tan mal llevado me acaba hundiendo el conjunto.

La edad de la inocencia (1993)

por Daniel Cabo

Martin Scorsese casi siempre ha trabajado con grandes actores, como bien ejemplifica su inmortal alianza con Robert De Niro o la sociedad que tan buenos resultados está dando este siglo con Leonardo DiCaprio. Sin embargo, no me cuesta imaginarme que para él, en cuanto a intérpretes a la cabeza de sus proyectos se refiere, La edad de la inocencia (The Age of Innocence, 1993) supuso un pico alto en su carrera al contar con Daniel Day-Lewis como protagonista. Me parece un actor realmente fascinante; porque buenos hay muchos, pero que provoquen tal magnetismo apenas. Es un señor que se convierte (literalmente) en sus personajes con el objetivo de retratarlos con una verdad que quita el aliento; es tan increíble lo que hace que llega un momento en el que parece que no está ni actuando, sino que un espíritu ha poseído su cuerpo por un puñado de meses al año. El método, lo llaman, pero el extremo al que llega Day-Lewis parece magia. En cualquier caso, estoy haciendo tanto énfasis en él porque me parece, sin riesgo a equivocarme, lo más destacable de La edad de la inocencia: aun rodeado por un cumplidor reparto, él es el que más destaca y lleva la película sobre sus hombros sin aparente dificultad. Se ve acompañado, cómo no, por la pluma de un Scorsese (esta vez de forma literal, pues co-escribe el guion) que, lejos de renunciar a sus señas de identidad para firmar un trabajo más clásico, algo que al ser una película de época podría suponerse, se recrea con marcados movimientos de cámara, largos planos secuencia y un montaje muy dinámico. El resultado, siendo más que sólido y constituyendo una de las películas más bellas visualmente de toda su filmografía, se ve ligeramente empañado por la excesiva duración de un filme que se podría haber beneficiado de tener, creo yo, media hora menos de metraje. A estas alturas sabemos de la costumbre de Scorsese por alargase y, de vez en cuando, dar demasiadas vueltas para llegar a un sitio aparentemente sencillo, pero La edad de la inocencia es una de sus obras en las que dichas maniobras más me han acabado agotando. Aun con ello, subrayo: es una película con muchas virtudes formales y un actor extraordinario.

Casino (1995)

por Daniel Pérez-Michán

Casino (íd., 1995) es una de las consideradas mejores películas de Scorsese, y aunque tras el revisionado le tengo más pegas que antes puedo reafirmar que sí, es buenísima. Casino se coloca por suerte o por desgracia en la liga de Uno de los nuestros —tiene bastante mérito que esto no juegue en su contra, demostrando así la fuerza que tiene la película por sí sola—, siguiendo la temática gangsters (ahora en casinos de Las Vegas) y con el mismo modus operandi con el que se realizó aquella. Por si esto no fuera poco, ambos guiones están escritos por la misma persona: Nicholas Pileggi. Aquí la voz en off a dos bandas no me encaja tan bien como en Uno de los nuestros, aún así no llega a molestar en ningún momento. Si acaso, la mayor pega que tiene Casino y por lo que se me ha caído un poco en este revisionado es que se hace innecesariamente demasiado larga, llega un momento en el que todo el guión empieza a dar vueltas sobre sí mismo como un perro que intenta morderse la cola, cansando a espectadores que quizás estaban muy entregados durante las dos primeras horas del filme (como en mi caso). A pesar de todo esto Casino, en algunos aspectos importantes, a mi juicio, consigue superar a la ya mencionada Uno de los nuestros. A nivel de actuaciones, por ejemplo, con un De Niro sublime que se encuentra aquí en su última colaboración con Scorsese hasta la fecha, tras ocho películas juntos; y con una Sharon Stone que saca oro interpretativo de cada escena en la que sale en pantalla. La fotografía también me parece bastante superior a la de aquella, siendo la primera vez que Robert Richardson (habitual director de fotografía de Oliver Stone y Tarantino) colaboraba con Scorsese, y le debió de gustar el resultado pues ha contado con él en varias de sus películas posteriores; brindo por ello. Antes de acabar mi comentario sobre la película me gustaría pararme a admirar y resaltar aún más (porque la hemos ido mencionado a lo largo del ciclo) la labor como montadora de Thelma Schoonmaker, una genio de este arte de la edición sin la cual el cine de Scorsese no sería ni la mitad de bueno que lo que es, que ya es decir. Muestra de ello es el endiablado —en el mejor sentido de la palabra— montaje de Casino, en especial el de su primera hora, que está tan bien ensamblado que Schoonmaker junto a Scorsese recrean la falsa ilusión en mi cabeza de que todo está rodado en plano secuencia, a pesar de estar plagado de cortes. La magia del cine.

Kundun (1997)

por Daniel Pérez-Michán

Al Scorsese de estos últimos años de los noventa no hay por donde cogerlo, se volvió impredecible, haciendo dos películas que el tiempo las ha ido colocando como rarezas y/o desconocidas de su filmografía. Tras hacer Casino, que para mí es su última película destacable del siglo pasado, el director neoyorkino decidió meterse de lleno en un biopic del actual Dalai Lama. Fue Melissa Mathison (autora de los libretos de dos películas de tono infantil de Spielberg: E.T., el extraterrestre y la más reciente Mi amigo el gigante) quien, tras conocer al Dalai Lama y que éste le permitiera escribir sobre su vida, sugirió que fuera Scorsese el director que se encargara de realizar el guion que ella construyó a raíz de las entrevistas con el dirigente espiritual del Tíbet. Como sabréis, a Scorsese le convenció la idea y se puso manos a la obra con Kundun. Y aún no sé exactamente por qué Mathison pensó en Scorsese para el proyecto, sobre el papel parecía un trabajo que no concuerda en su filmografía. Intuyo que Mathison conocería el pasado casi eclesiástico del director y su exploración de la fe y la culpa católica de sus primeros trabajos, por no hablar de La última tentación de Cristo, su primer largometraje explícitamente religioso; aún así me sorprende que como católico se atreviera a tratar con la religión budista. También sabíamos de buena mano que no se le dan mal los biopics (Toro salvaje o Uno de los nuestros son buena prueba de ello), y que tenía cierta sensibilidad para hablar de según qué temas como vimos en La edad de la inocencia. Una lástima que luego lo peor de Kundun fuera precisamente su guion, un libreto lleno de reiteraciones y secuencias innecesarias que hace que la película sea más aburrida de lo que podría haber sido. Y para ser un guion escrito gracias a las entrevistas personales del Dalai Lama, no entiendo cómo pudo salir algo tan pobre, da la sensación de que se queda muy en la superficie de un tema que, al menos a mí, me interesaba muchísimo. Tampoco ayuda que Scorsese, Schoonmaker y el equipo habitual del director se acomodaran tanto en el tono academicista de la historia, nadie destaca del todo, si acaso la dirección de arte de Dante Ferreti (que llevaba trabajando con Marty desde Casino). De lo poco destacable del filme viene dado por dos personalidades que solo trabajaron con el director en esta producción, la fotografía de un maestro como Roger Deakins y una de las mejores composiciones, a gusto personal, de Philip Glass.

Al límite (1999)

por Daniel Cabo

Los noventa fueron una etapa extraña en la filmografía de Scorsese. Más allá de sus dos obras cumbres en este periodo, Uno de los nuestros y Casino, el amigo Marty se embarcó en otros proyectos en los que podía adentrarse en campos diferentes a los habituales, como un thriller con toques de terror, un filme de época, una exploración de la cultura budista y, ya para terminar en el glorioso año 1999, un drama existencialista a bordo de una ambulancia que, rápida y veloz, atraviesa Nueva York noche tras noche con el fin de ayudar a todo amigo y vecino que lo necesite, de título Al límite (Bringing Out the Dead, 1999). Ya en el primer tercio de la película se adivinan ciertas inclinaciones al estilo que destilaba Taxi Driver o Jo, qué noche, presentando una ciudad que resulta incluso más opresiva que la ambulancia en la que se mueve el protagonista, un Nicolas Cage que todavía no había tirado la toalla e intentaba actuar con relativa solvencia. El problema de Al límite erradica en la propia naturaleza de su libreto, con una estructura que nos conduce por distintas circunstancias en las que el personaje va ayudando a diferentes personas, algunas recurrentes, mientras tiene un ojo puesto en el estado del padre de la chica de la que se está enamorando (una Patricia Arquette que, como siempre, está estupenda y resulta de lo mejor de la cinta). Y esto no acaba aquí, pues a su vez se nos narra, de forma casi onírica mediante visiones, un trauma que el protagonista sufrió hace un tiempo, enredándose hasta un punto en el que llegas a pensar que todo se va a unir o va a llevar a un punto en el que la visión global de la película tenga un sentido único. Pero no: la estructura de Al límite hace que sea tremendamente reiterativa y que las tramas horizontales se sientan como un pegamento que fuerza a mantener todo unido. Ni siquiera la evolución del personaje, cada vez más cerca del fondo y con un Scorsese remarcándolo formalmente a lo largo del metraje, con un estilo consecuentemente desenfrenado, sirve para crearnos una conexión con él; es como si lo que hacía interesante a Jo, qué noche se volviera en contra de la película y cada evento restara en vez de aportar algo. La señorita Arquette y la habilidad de Scorsese para contar este tipo de historias consiguen mantener la película a flote, pero cuando llega el final te queda la sensación de haber visto una obra tremendamente menor a la que le faltan intenciones y le sobran minutos.

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