Cinefilia 101 | #8: Doce hombres sin piedad

No sé muy bien cómo llegué por primera vez a Doce hombres sin piedad (12 Angry Men, 1957), no creo que hubiera oído hablar mucho de ella antes de verla pero sin duda su título me sonaba. Aún así, aunque hubiera sabido su nombre lo que sí que desconocía era su trama; como si te sonara el nombre de un pintor famoso pero no conocieras ninguno de sus cuadros. En cualquier caso, por alguna razón de un día para otro la película se había grabado en la grabadora que tenía mi padre para no perderse las series y programas de televisión cuando no estábamos en casa o no podíamos verlo en directo. Y ahí estaba yo, una tarde cualquiera de mi adolescencia delante del televisor, sin saber muy bien qué ver hasta que me topé con cierta cinta con un número en su título. Comprobé que era de la década de los cincuenta y me envalentoné (por aquel entonces mi cinefilia dejaba mucho que desear), le di al play y descubrí para mi sorpresa el que fue uno de los pilares sobre los que se construirían mi devoción por esto del séptimo arte.

Si he elegido Doce hombres sin piedad para esta nuestra aún joven pero muy querida sección no es solo por el cariño y apego que un servidor le tiene sino porque realmente la considero una película esencial para adentrarte en esto del cine. Sobre todo si te encuentras con la tesitura de tenerle “miedo” al cine anterior a los setenta o al blanco y negro; por algún motivo muchos hemos tenido ese sentimiento en algún momento. Personalmente me recuerdo a mí mismo sin poder creerme que esto fuera una película de verdad, fascinado por la idea de que medio siglo atrás unos señores hicieran una obra de hora y media en la que presenciamos un intenso debate que no sale de una sala del jurado entre doce hombres; y nada más. Solo con eso eran capaces de mantenerme pegado a la pantalla con la habilidad de crear imágenes en mi cabeza mediante el afilado diálogo e imaginarme las distintas situaciones que abarcan de este aparente “fácil caso de homicidio”. Por aquel entonces no tenía la experiencia ni los medios para valorarla con la fuerza que lo puedo hacer actualmente pero esas sensaciones que me hizo sentir entonces se han mantenido siempre que he vuelto a ella a lo largo de todos estos años. Siendo esta última vez, recuperándola para tenerla fresca y escribir esta entrega de Cinefilia 101, cuando más he apreciado lo redondo de su libreto, su destreza en la dirección y su habilidosa fotografía.

La trama es bien conocida. La historia comienza justo después de los alegatos finales de un juicio —al contrario que en la mayoría de películas judiciales que vendrían después (y venían de antes), aquí no se pone el foco de atención en el propio juicio—. Un jurado estadounidense, integrado por doce hombres, tiene que tomar la decisión de declarar culpable o inocente a un joven por un supuesto homicidio: su condena sería la muerte en la silla eléctrica. Para llevar esto a cabo los doce deberán tomar una decisión unánime. Parece que el proceso va a acabar rápido, pues todos lo ven culpable; todos menos uno. El cual empieza a sembrar la semilla de la duda en el grupo.

El primer nombre propio relacionado con la cinta del que deberíamos hablar es Reginald Rose, artífice tanto del libreto original escrito para televisión (estrenado en la CBS en 1954 como una de tantas obras televisadas en directo) como de la adaptación del mismo para llevarla a los escenarios y el propio guion de la película que nos concierne hoy. Pero no sería Rose, sino el conocido actor Henry Fonda (distinguido entonces por la exitosa carrera que había desarrollado durante los años treinta y sobre todo los cuarenta con el insigne John Ford) el nombre necesario para hacer realidad la producción cinematográfica de 12 hombres sin piedad. Se quedó prendado del guión e hizo todo lo que estuvo en su mano para que se acabara produciendo el filme. Pensad por un momento en lo complicado que habría sido vender esta película a un estudio hollywodiense de los años cincuenta (y de cualquier década en realidad): te mandarían de paseo antes incluso de decirles que también se rodaría en blanco y negro. De hecho, la película se rodó en unos estudios de Nueva York con un presupuesto bastante ajustado, de forma casi independiente y con solo una estrella en su reparto (el propio Fonda, que ejerció de protagonista). Rose y Fonda, entre muchas de las cosas que lograron como productores, consiguieron por un lado la distribución a manos de la prestigiosa United Artists y a su vez tomaron la decisión de llamar a un director más o menos novel que no costara mucho para no disparar los gastos de la producción. De esta decisión saldría el nombre de Sidney Lumet (que ya había trabajado en televisión sobre un guion de Rose un año antes) y así surgiría el debut cinematográfico del director de Network, Veredicto final, Serpico o Tarde de perros, entre otras.

La película no fue precisamente un blockbuster en la taquilla estadounidense pero fue bastante bien recibida por la crítica de entonces e incluso por la propia academia pues consiguió tres nominaciones al Oscar, el año de El puente sobre el río Kwai: a mejor película, mejor director y mejor adaptación (en las tres categorías fue la película de David Lean la que se llevó la estatuilla). Pero ha sido con los años cuando ha ido cogiendo esa conciencia de “película de culto”. Una señal de ello son las diversas adaptaciones que se han hecho de ella a lo largo de todo el globo (Alemania, China, Rusia, India e incluso España), aparte del remake estadounidense para televisión que se hizo en 1997, cuarenta años después del estreno de la original, dirigido por William Friedkin (director de El exorcista y Contra el imperio de la droga) e interpretado por gente de la talla de Jack Lemmon, George C. Scott, James Gandolfini o el recién ganador de un Emmy —por American Crime Story— Courtney B. Vance, entre otros.

Si por algo creo que funciona tan bien 12 hombres sin piedad (en todas sus adaptaciones, ya sea en teatro, televisión o cine) es por lo bien estructurado que está el guión de Rose y cómo construye las doce personalidades de los doce miembros del jurado. Personalidades que ya desde el primer minuto que entran en la sala del jurado (con ese fantástico plano que comienza fijo para luego ir siguiendo a los distintos miembros de la sala con elegantes y sobrios movimientos de cámara) empezamos a identificar e ir conociendo ya el carácter de cada uno. Siempre se me ha hecho curioso (y eso es una buena señal) que aunque no sepamos sus nombres y les identifiquemos por los números por los que han sido asignados, tengamos muy claro la personalidad de cada uno y una vez terminada la película sigamos recordando cómo eran. Entre ellos gente como el irascible con problemas paternofiliales, el tímido naíf de apariencia endeble, el broker racional con su serio semblante, el jubilado compresible y amable, el vacilón irrespetuoso al que no le importa nada más que salir de allí lo antes posible, el publicista que se cree gracioso y tiene la necesidad de sentirse importante o el arquitecto con sentido común que duda de todo y aboga por no tomarse a la ligera el llevar a la silla eléctrica al presunto joven asesino. Entiendo que se planteara la obra como una visión global y crítica de los Estados Unidos de entonces pero habría estado bien algún que otro punto de vista femenino en el debate (y no es porque no pudieran ejercer de jurado en aquellos años, sin ir más lejos hay un baño de mujeres en esa sala). Aún así, como curiosidad, en algunas adaptaciones teatrales se han hecho adaptaciones con un jurado mixto o íntegramente de mujeres.

Obviando este detalle, que se le podía echar en cara a la mayoría del cine de aquellos años aunque por ello no deja de ser criticable, el guion me parece una obra de orfebrería. No solo logra definir a la perfección las diferentes personalidades de sus personajes y dotarles de afilados diálogos sino que el poder de administrar la información me parece crucial para entender cómo se hace un buen guion. No te escupe todo de repente o porque al guionista le convenga en cierto momento. Se siente como una conversación natural, fluida. La acción ocurre porque esos personajes harían las cosas exactamente como se muestra en la película. Es maravilloso como se puede hacer de entretenido un debate en aparente tiempo real (hora y veinte están dentro de la sala), con todos sus “giros de guion” y cambios de bando. Me fascina como van probando y desmontando teorías: la del hombre que asegura oír un cuerpo caer arriba suya y luego ver al niño bajar por las escaleras, la de la mujer que lo vio “todo”, lo de recordar el nombre de la película que vio en el cine o lo del cuchillo. Por otro lado, y ya centrándonos en Lumet y Boris Kaufman (el director de fotografía), tiene mucho mérito tratar un filme que sea una historia cerrada en un único escenario (y en tiempo real; falseado evidentemente) y que aún así se aplauda el trabajo que se realiza con la cámara. Como dato, estamos fuera de la sala del jurado unos cinco minutos aproximadamente entre el principio y el final de la película, y quizás me he pasado.

La primera versión de Doce hombres sin piedad, aquella que mencionaba antes que se emitió en la CBS en el año 54, se rodó en directo en un espacio de una hora y con muy poca planificación tanto para los actores como para el equipo de cámara (se rodaba en multicámara, como las sitcoms, y de hecho si conseguís una copia se pueden ver como a veces se colaban las otras cámaras en plano). La película de Lumet tomó veintiún días en rodarse, y dejó la friolera cifra de 365 planos distintos. Eso sin contar que el director filadelfiano elaboró, previo al rodaje, un largo plan de ensayo de dos semanas, para tener muy bien atadas las interpretaciones del reparto (y hacer que ya tuvieran cierta química entre ellos a la hora de rodar). Con esto quiero dejar claro que aunque se vea como una película pequeña y que toda la acción transcurra en un sala con sus cuatro paredes, no significa que Lumet y todo su equipo no trabajaran al 100% para llevar a cabo una de las películas —junto a Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, 1962)— que más estudiantes ha dado a las escuelas de Derecho del mundo. Desgraciadamente no soy muy conocedor del resto de la filmografía de Lumet (algo que intentaré cambiar pronto), pero basándome en Doce hombres sin piedad, su ópera prima, puedo comprobar varias cosas: que no se toma a la ligera los guiones con los que trabaja y lo da todo para que se hagan realidad, que debido a su pasado como actor de teatro hace sentir muy a gusto a sus actores consiguiendo unas interpretaciones realmente vivas y que esto no le quita dedicación para que su película tenga alma y vocación narrativa en el apartado visual.

Esto último es mérito sobre todo de Boris Kaufman, una leyenda de la fotografía en la industria del cine, oscarizado por su trabajo en la iluminación de La ley del silencio (On the Waterfront, 1954). La verdad es que siempre me ha fascinado la fotografía de Doce hombres sin piedad: esas coreografías de cámara tan bien ejecutadas y planificadas que dan la sensación de que la propia cámara (y por ende el espectador) sea el decimotercer personaje, esas composiciones agrupando a según qué miembros del jurado en dependencia del tramo de la película por el que estuviéramos, la genial evolución de la luz a lo largo de toda el metraje (fijaos cómo cambia la luz a mitad de la película cuando la balanza de culpable/inocente se empieza a equilibrar y la lluvia empieza a caer), así como la elección de agresivos primeros planos y planos detalle con la luz más intensa que nunca, en el último tercio del filme, en contraposición a los planos generales o medios largo del principio. Qué equivocados están aquellos que piensan que Doce hombres sin piedad es teatral, que no se puede considerar cine. Pues no solo es cine, sino que es una de las mejores óperas primas de la historia del medio. Un clásico imperecedero que todos los jóvenes cinéfilos deberían experimentar.

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